adam colton

De Groene Amsterdammer 13-2018

Kijken

De logge,

zwijgzame dingen

Vlekken van verf kunnen als een huid worden, de huid van een amorf en roerloos volume. Met een geheimzinnig gewicht.

door Rudi Fuchs

Het weer hier, in Nederland aan de zee, is vaak regenachtig en daarom grijs en vochtig. Het land nat. Ook is er vaak wind in de lucht. In het leerdicht waarmee zijn Schilder-boeck (1604) begint, heeft Carel van Mander het over het drui- lerige weer in de bewolkte landschappen van onze schilders. Ons wordt wel verweten, zegt hij, dat wy nemmermeer en maken schoon weder/ Maer de Locht altijt vol wolcken. Dit kwam ter sprake toen het realisme naturalistisch werd, begin zeventiende eeuw, en de Hollandse schil- derkunst ontstond. Het licht hier was, door de regenwolken, karakteristiek atmosferisch. Van Mander die dichter was, maar ook schilder, had dat begrepen. De wolken in de lucht moesten wel licht doorlaten en daarom moesten ze dun en doorzichtig geschilderd worden. Ook door- zichtig moet de schaduw zijn van stevige wolken op een donker glanzend oppervlak van water.

Omdat er bij ons geen zware bergen zijn, oogt het landschap sowieso niet massief. De horizon is een ijle lijn. Daarboven is meer licht. Wol- ken en ook schaduwen zweven omdat ze niets wegen. Het landschap is luchtig en vluchtig ook omdat het weer zo wisselvallig is. Ik zou zeg-

gen dat bijvoorbeeld het schilderij De zee van Edgar Fernhout een leerzame samenvatting is van hoe hier een schilder omgaat met de einde- loze beweeglijkheden van licht en kleur in het landschap. Hier is het de zee: de gestage maar onvoorspelbare golven en dat oppervlak van rusteloos water met de korte bewegingen van het licht. Fernhout was de zoon van Charley Toorop. In oorsprong kwam zijn schilderen uit een impressionistisch realisme. Maar dit schil- derij is in 1962 gemaakt, na Mondriaan dus.

Je ziet dat Fernhout lang naar de zee gekeken heeft maar ook zie je dat De zee geschilderd is in een aandachtig stil atelier waar het daglicht zo atmosferisch was als het licht buiten. Het is geen zicht op de zee maar een verbeelding van onop- houdelijke beweging, in het licht, van schom- melende golven. We zien een patroon en ritme van verftoetsen, afwisselend lichtblauw en wit en grijsblauw en grijsgroen en nog meer. Elke toets is voorzichtig. De toetsen laten elkaar ook steeds weer los. Niets zit vast. Zo ziet het ruste- loze wezen van de zee eruit. De golfslag wordt geleidelijk regelmaat maar ligt nooit stil.

Over dit steeds bewegenvan kleur en licht, dat schil-ders zien en het instinct is in hun manier van kijken, wilde ik nog doormijmeren. Maar toen kreeg ik werken op papier onder ogen van Adam Colton:

plompe vormen gemaakt van zilverkleurige verf die niet als in een schilderij hangen en zweven, maar als gewicht eigenlijk neervallen. Colton is beeldhouwer en zijn artistiek instinct ligt, anders dan bij een schilder, bij het volume en het gewicht van een vorm. Het blad papier

‘En viel zoals een dood lichaam valt’ – zo stil ligt die platte vlek van dikke verf

van deze twee werken, Swoosh en Silver Relief, is de ruimte of het podium van de vormgeving. Eerst wordt op het papier met zilverkleurige verf zo stug en dik als pasta een langzame, logge vorm geboetseerd. Eigenlijk is die amorf zoals die daar ligt. De rand bobbelt wat maar een figuur wordt niet getekend. Als ik zou zeg- gen dat die platte kwak verf wel een vormloos geworden, dode kwal lijkt op het strand is dat fantasie. Niets dan zichzelf en de locatie op het papier stelt de vorm voor. Ergens op het vel hangt ze – en zo alsof ze verder naar beneden zal zakken. Maar de oneven rand van de vorm die geen figuur is, houdt haar geheimzinnige gewicht vast. Het ding ligt roerloos stil.

Ergens op zijn tocht door de hel (Inferno V, 142) raakte Dante bezwijmd: e caddi come corpo morto cade. Proef die geblokte woorden, ‘en viel zoals een dood lichaam valt’ – zo stil ligt die platte vlek van dikke verf. Maar toen alsof het niet genoeg was, legde Colton nog een ander vel over de nog vochtige pasteuze verf. Door daarover stevig te wrijven, bracht hij er meer druk op. De plak verf wordt compacter. De rand beweegt wat mee met de druk en schuift ook wat. Dan wordt het bovenliggende vel weg- getrokken. Daar waar de kle- verige verf het papier dat weg- getrokken wordt het langst vasthoudt, blijven dunne spo- ren achter in dat oppervlak van verf – een ijl weefsel van fijne richels. Het lijkt op de nervatuur van boombladen, maar hun patroon is verrassend onvoorspelbaar. De richels glin- steren. Zo werd de vlek verf de huid van een amorf en plat volume. Na deze operatie heeft Colton de vormvlek uitgesneden en als collage nauwkeuriger op een nieuw vel papier geplakt: nog roerlozer zo de logge, zwijgzame dingen.

PS. Deze verfcollages en ander werk van Adam Colton zijn nog tot 1 april te zien bij Galerie Slewe in de Kerkstraat te Amsterdam

29.3.2018 DE GROENE AMSTERDAMMER 53

PETER COX / COLLECTIE VAN ABBEMUSEUM

Newsletter Stedelijk Museum Bureau Amsterdam

N° 58 Back to the Bone solo exhibition 2001

by Penelope Curtis

Adam Colton

In his studio Adam Colton and I looked at the tiny shard of bone which, scaled up 100 times, has provided the basis for one of the sculptures on show in the Stedelijk Bureau. Wearing my art- historian’s hat, I asked him to confirm that this was, then, the model for the finished work. But, no, Adam insisted, it only became the model after the work became the artwork. This degree of nicety in naming came back to me a week or so later as I read a piece about the English child psychoanalyst Donald Winnicott. This described Winnicott’s ‘total set-up’, the environment and processes by which the self comes into being. It is only through nurture, through ‘good-enough mothering’, that the baby actually becomes ‘the baby’. Though the baby always looked like a baby, it only becomes a baby, rather than a ‘shell’, by means of care. Only when Colton is confident that a work is more than just a work, but good enough to be called an artwork, would he allow its source to be called the model.

These bones have been with Adam Colton for a long time. Part of the studio furniture and more, they are literally in the baggage of an artist who has had them for as long as he can remember and drawn them many times. And the environment in which they, and these sculptures exist, is part of a wider terrain which goes back into childhood. As a child in the North of England Colton was taken climbing every weekend by his father. With his four brothers he scaled - in somewhat approximate fashion - the hills and peaks of Derbyshire. His memories of feeling the shape beneath his feet is deeply engrained in Colton’s experience of making and seeing these sculptures.

Making them, and at the same time being elsewhere in his head, is a way of understanding how these structures and surfaces at once represent the outside and the inside worlds. Their terrains are external and internal, bones which are hills or buildings, and sculptures which are a portrait of the way we think. That portraits of thought should be derived from bones is more than a superficial juxtaposition. Bones represent more than simple skulls; they are exemplary for Colton in other, more interesting, ways. They are at once ancient and modern, dead and alive, hard and soft. Their sedimentary make-up, layer on layer, is an analogy, it seems, not just for geology, but for the way we think, and for the world at large. They are also very clearly sculptural - or architectural - with a light but strong internal structure supporting their surface. Moreover, Colton has literally lived with them, as their forms inhabit his head, and he labours over and inside their surfaces.

Colton is hard to write about because his ostensibly systematic ways of making sculpture hide unexpected ellipses. (Another way of putting this is to say that writing about his work could easily make it sound more boring than it is.) He may enlarge, but not faithfully. Indeed, he deliberately takes a source object that is too small to enlarge accurately. In fact, we might go so far as to say that the bone is only an idea which sets up a framework within which Colton can find solutions. His activity centres on the areas between copying and inventing. His source propels him into a complicated form; his artistry consists largely in simplifying and redefining the form so as to give it (what he calls) ‘swing’.

One art-school aphorism which Colton remembers particularly clearly is that the best way of making a shape is to focus on the tip of the finger rather than on the hand which lies behind it. The notion carries through into the way Colton cut down his shards of bone so that only the ends remained. These he mounted - working them up in the most extraordinary way - onto platforms of plywood which, covered with a grid of pencil lines and numbers, allowed these tiny objects (1 or 2 cm long) to assume monumental proportions and the kind of presence of an object in a Giacometti painting, sitting within a web of articulated space. Colton’s articulated spaces vary: from the measured to the unmeasured, from the grid to the scribble, spanning his range from the obsessively controlled to the wildly uncontrolled.

This piece of bone - which has become model after the event - has itself been fairly intensively worked before being taken further. More than just a shard, it has been sawn and filed to reveal a portion of its interior structure. Having marked up the salient points of his source, Colton first enlarged it 50 times, transferring the points across to blocks of polystyrene foam over which he drew and carved. Drawing and carving are central to these early stages. He made three models at this scale before realising that x 100 was to be the scale at which these sculptors would best find their final realisation. As a first step the x 50 enlargement had been easier, and this first stage of getting to know the forms also allowed for greater freedom in the next.

As he has moved through this body of work Colton has shifted the emphasis from revealing to concealing, allowing his inherent oscillation between order and chaos to inform a process which is at once informed by the structure of bones, and by the logic of sculpture-making. Taken together, the work can be seen to combine an amalgam of covering and uncovering. Having revealed the bone, and stripped it back, Colton then begins to threaten its identity with glutinous blobs. Thin and fat. Colton thinks of his process as a combination of ‘bones and blobs’, filling the fissures with an infill which is reminiscent of the honeycomb ‘filling’ of bones but which also gradually succeeds in obscuring them.

Being inside Colton’s studio has itself a quality of life and death, of being in a museum of ancient casts or a cold storage depot, a cross between an abbatoir and the quarries of Carrara. The surfaces are at once shiny and floury, smooth but hairy. Though animal references are clear, so are artistic ones, especially in the concentration on plinths, which vary from overt concrete supports, to discrete platforms, to submerged central cores.

It is in the wall works that the ‘supports’ (the original moulds) are submerged. And whereas in the floor pieces the ‘blobbing’ is internal (or ‘supportive’), in the wall works it moves out to the surface. This makes a nonsense of traditional hierarchies. Here we have a complex conversation across the language of sculpture (support and surface; plinth and cast) and the language of its subject-matter. The internal structure of the bone seems to escape its proper confines and invade its subject, which is itself seemingly traumatised by a kind of internal implosion. These almost cartoon- like expletives take Colton’s more subtle sculptural infidelities to their more extreme conclusion.

In these wall-works Colton took parts of the earlier half-scale model to support the new work, in a circular process reminiscent of the traditional play of sculptors, and perhaps, most recently, of Didier Vermeiren or Kirsten Ortwed’s dialogues with moulds and casts. Here we are inside the studio, inside the process, inside the work. This is the ‘art-work’. We are inside a loop which is both physical and a mental. Casts speak both of the past - of earlier creation - and of future life. Continuous generation - in the mind of this artist and in the site of this subject - is surely Adam Colton’s theme, but this is a generation which is curiously, and unexpectedly, volatile.

Penelope Curtis   

4 January - 18 March 2001

Adam Colton: "Niemand weet nog wat abstract betekent." (1999)

Haagsche Courant, bijlage Den Haag Sculptuur 1999, juni 1999

by Erik Quint

In de pulp horror-film The Blob wordt de wereld bedreigd door een gelatine-achtige substantie die voortdurend van vorm verandert. Beeldhouwer én filmliefhebber Adam Colton kent de betreffende cult-klassieker, maar verwijst voor zijn sculptuur Blob and Bone liever naar Terminator 2, waarin Arnold Schwarzenegger achtervolgd wordt door een wezen dat in vloeibaar metaal elke gewenste vorm kan aannemen.

 Adam Coltons nieuwste werk, te zien tijdens Sculptuur 1999 in Den Haag,verandert weliswaar niet van vorm, maar de van aluminium gemaakte sculptuur speelt zodanig met de perceptie van de kijker, dat het lijkt alsof er voortdurend vormveranderingen plaatsvinden.  Blob and Bone klinkt even mooi als het er uitziet. Het beeldhouwwerk bestaat uit twee tegen elkaar aan liggende delen: de blob (Engels voor klodder) en het bot, en geeft een abstracte eerste indruk. Maar Colton vindt zijn werk beslist niet abstract, eerder figuratief. “Voor mij is Blob and Bone één grote organische vorm. Overigens weet niemand tegenwoordig meer wat abstract betekent. Mijn sculpturen vertellen geen verhaal. Waar de titel voor staat? Je hebt enerzijds het geconstrueerde beeld, het bone, en anderzijds de klodder van materie. Het gaat me daarbij om het verschil tussen iets dat specifiek gemaakt is en iets dat uit zich zelf op een bepaalde manier vorm gekregen heeft. Als je langs het beeld loopt en je hoofd beweegt, zal de vorm, mede door de lichtval door de bomen op het Voorhout, lijken te veranderen.”  “Ik ben altijd erg geïnteresseerd geweest in hoe we dingen zien, in perceptie. Vroeger maakte ik veel tekeningen over hoe we visualiseren en hoe we taal maken uit wat we waarnemen. De essentie van mijn werk is hoe we visuele sensaties veranderen in taal, en specifiek in de taal van het beeldhouwen. Die taal heeft voor iedereen een andere betekenis. Het is net als bij een schilderij of een film. Als je viermaal naar dezelfde film gaat, zie je vier keer een andere film. Zo zullen mijn beelden ook steeds wat anders betekenen. Wat me daaraan boeit, is ons overmogen om iets te kunnen bevatten. Als je een gesprek voert, probeer je te bevatten wat de ander zegt, maar tegelijkertijd is er een ander gesprek gaande in je hoofd en die twee conversaties probeer je met elkaar te verenigen.”  Adam Coltons verwijzing naar de film Terminator 2 duidt op een aanwijsbare inspiratiebron, maar voor hem is alles wat je ziet, hoort of leest een bron van inspiratie. “Al de dingen die je op een bepaalde manier aanspreken, kunnen van invloed zijn en later in mijn werk terugkomen. Dat gaat op een onbewuste manier. Ik maak geen aantekeningen, maar ik heb wel bepaalde beelden in mijn hoofd en als ik met een sculptuur bezig ben kunnen die beelden, waarvan ik de oorsprong vergeten ben, weer terugkomen.”  

Achttien jaar geleden kwam de Engelse beeldhouwer en tekenaar Adam Colton (Manchester, 1957) naar Nederland om in Haarlem een opleiding te volgen bj Ateliers ’63. Hij werd vervolgens verliefd op een Nederlandse en woont sindsdien in Amsterdam. Hij vindt het niet vreemd dat hij na al die jaren in Nederland gevraagd wordt voor een expositie van Britse beeldhouwkunst in Den Haag. “Nee, want ik denk niet in termen van zwarte of witte kunstenaars, Britse of Nederlandse. Kunstenaars zijn kunstenaars.” Wel ziet hij verschillen wat betreft het Britse en Nederlandse kunstklimaat. “Britten hebben weinig belangstelling voor kunst, ze zijn bereid zich als filistijnen op te stellen”, grinnikt Colton. “De Britse beeldhouwkunst bestaat eigenlijk pas tachtig jaar en begint bij Henry Moore. Het is die Britse traditie waar mijn werk uit voortkomt, maar mijn leven in Nederland heeft mijn werk beslist beïnvloed. Nederlanders zijn pragmatisch, ze doen wat ze doen moeten. In Engeland zeuren we eerst tien uur over wat we willen doen en daarna werken we misschien nog een klein uurtje om het hoogst noodzakelijke te doen”, vertelt hij in de werkplaats van bronsgieterij Volkers in Geldermalsen. Net als beeldhouwers van over de wereld komt Colton graag naar dit familiebedrijf. “Het is hier prettig werken, de mensen zijn aardig en hebben expertise. Het is een inspirerende omgeving.”  “Wat ik met mijn werk wil overbrengen, zijn de ervaringen die ik heb als ik een sculptuur maak, de talloze associaties die ik daarbij heb, en mijn ideeën over beeldhouwen in relatie tot kunstgeschiedenis. Al die dingen die ik in mijn hoofd heb wil ik delen met de toeschouwer. Het is misschien een ouderwets idee, maar het gaat me om een soort ontmoeting waarbij je contact maakt. Maar het is niet alleen een vorm van communicatie tussen mij en het publiek. Er komt meer bij kijken, zoals de gehele geschiedenis van de beeldhouwkunst”, zegt Colton, voor wie een sculptuur nooit echt af is. “Ik kan er voortdurend aan blijven werken. Ik zoek altijd naar nieuwe vormen. Als ik een werk verkoop, is het voor mij in bevroren staat. Maar ook dan zou ik het nog graag willen veranderen. Er zijn beelden die ik misschien tien jaar niet gezien heb en als ik ze dan terug zie, zien je ze er anders uit dan in mijn herinnering. Het verrassende is, dat sculpturen waarvan ik dacht dat ze goed waren bij nadere beschouwing slecht zijn – en andersom. Dat is merkwaardig, niet waar? De hitparade van je vijf beste werkstukken blijkt opeens niet meer te kloppen.”   ◦

work in public spaces (selection)

herfstpark Nieuw Vennep 2014

weblinks

Tekst van Rudi Fuchs and text by Penelope Curtis , ex director Tate Britain

interview 1999